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姑蘇工藝  [蘇繡] [緙絲] [桃花塢年畫] [雕刻] [蘇扇] [湖筆] [藍印花布] [宋錦] 本欄目協辦單位:蘇州市工藝美術學會

適者生存:中國傳統手工藝的蛻變與再生

諸葛鎧

  中國手工藝有萬年以上的不間斷歷史,經過古代、近代、現代三個時段的發展演變,正面臨著蛻變和再生的考驗。蛻變并不意味著消亡,而是以新的方式再生。然而,蛻變過程畢竟是脫胎換骨的改造。這一事實是殘酷的。但適者生存的原則不僅適用于自然界,也適用于文化產業。我們都清楚地看到,20世紀的一百年間、傳統手工藝從鼎盛期日漸下滑,到世紀末,已衰退到歷史的低點。而同樣在這一百年間,我們對傳統手工藝的歷史沿革、發展規律、文化內涵的整理和研究卻日漸興隆,到世紀末已達到史無前例的高峰。這一反差耐人尋味,但并不奇怪,它們都是伴隨著社會的發展和進步而發生的。前者與社會的轉型和變革緊密相聯,是已發生的客觀事實,不是理論問題。后者是在知識水平和認識水平大幅度提升的基礎上,對歷史的總結和對未來趨勢的預測,有理論和實踐如何結合的問題。本文擬從近代以來傳統手工藝潛在的蛻變因素、工業社會與傳統手工藝的沖突來分析21世紀傳統手工藝的前途。結論正確與否,還有待實踐的檢驗。

  一、近代:潛在的蛻變因素

  20世紀初,中國的政治體制和社會環境發生了有史以來最深刻的變革,推翻了千年封建體制、建立了共和國;五四新文化運動又以摧枯拉朽之勢蕩滌了舊的思想體系和陳規陋習,從而開辟了中國文化史的新紀元。然而在如此劇烈的社會震撼之中,傳統手工藝從表面看似乎沒有多少變化,大體上傳承了清代的風格和技藝,時強時弱地延續了幾十年。但從它與社會形態,生活方式的相關性來分析,就可以看到即將迫使它發生蛻變的潛在因素。

  (一)傳統手工藝的市場日漸縮小

  在中國古代,手工藝品的使用幾乎涉及社會的每一個層面。在“男耕女織”的自然經濟環境中,手工藝提供了大部分的社會所需和生活所需,大到帝王的禮服、禮器,小到民間的嫁衣、紙馬。尤其是宮廷和寵大的官僚機構對高檔手工藝的需求曾極大地刺激了它的生產,使金、玉、漆、木、絲織、刺繡等行業的技藝登峰造極。但辛亥革命引起的政體驟變,使頂戴花翎、龍袍朝珠一夜間被廢除,帶有封建等級烙印的手工藝立即失去了市場。這是市場縮小的一個方面。另一方面,晚清以來,西方生活用品源源輸入中國,如洋布、洋油燈、洋火、洋襪、電扇、電燈、鐘表等等,逐步占領了大都市的市場,就連慈禧、光緒都有了鋼琴和沙發。1893年(光緒十九年)上海安裝了6325盞電燈,次年達到9091盞。接著,北京、天津,包括皇宮禁苑都裝起了電燈(焦潤明:《中國近代文化史》)。這樣,實用手工藝的生產必然受到排擠。

  (二)對手工藝品價值認識的偏移

  傳統手工藝品原來就有兩大類別。一類是高檔品(即后來所說的特種工藝)。兼有觀賞和收藏的價值。一類是普及的實用品,直接服務于人的生活。在封建社會,高檔工藝品早就成了少數人積斂財富的對象,古物則當作“古玩”收藏。據《查抄和 家產清單》,何家玉器庫有“玉鼎十三座高二尺五寸、玉磬二十塊、玉如意一百三十二柄,鑲玉如意一千一百零六柄……,以上共作價銀七百萬兩”。古玩器有“古銅瓶二十座、古銅鼎二十一座、古銅海三十三座……,以上共作價銀八百萬兩”等等。民國以來,實用手工藝品雖然有收縮的趨勢,但富商大地主和新貴對高檔工藝品的需求并未有絲毫減少。因此對手工藝品的價值就明顯地偏向了高檔的特種工藝品。經濟價值和收藏價值的明顯上升,使實用價值顯得無足輕重。晚清至民初蘇州工藝美術的畸形發展就是一例,當時以紅木家具、玉雕、珠寶、檀香扇、刺繡為大宗,基本上都是特種工藝品。

  (三)手工藝的創作觀念難以與時代同步

  近代傳統手工藝的創作觀念長期停留在清代風格之中,少有變化,原因是多方面的。一是父子師徒世代相繼的傳承方式,使技藝和風格走向程式化,一時難以扭轉。正如《考工記》所說:“知者創物,巧者述之;守之世,謂之工”。二是近代文化轉型的不平衡性,使傳統手工藝無法迅速與時代靠攏。上個世紀初葉,當東南地區和大都市已經出現較多西裝的時候,邊遠地區還在給少女裹足,社會上出現了古今混雜、中西并舉的現象,傳統手工藝似乎無所適從。一些人感到世事的變遷,以創新來爭取市場,如景德鎮瓷瓶上出現了時裝人物畫。一些人處于獵奇心理,又丟不開傳統的觀念,就產生了非中非西的混合風格。如蘇州東山雕花大樓,既有中國吉祥紋和廿四孝雕刻,又有羅馬柱頭和文藝復興式的雕花,雜亂無章。只有刺繡不自覺地發生了比較徹底的蛻變。刺繡在古代以實用為主,明代露香園的“顧繡”開創了以繡仿畫的工藝,并廣為流傳。在實用刺繡日趨衰退的時候,這種工藝反而蒸蒸日上,但它已經不是傳統意義上的刺繡了。三是高居于現實生活之上的高檔工藝品,本來就是用以升值的藏品和玩物,以仿古為上品,自然可以無視社會的變革。總之,近代傳統手工藝處在變與不變,似變非變的邊緣線上,預示著一場難以阻擋的蛻變之風將要橫掃中國。

  二、現代:蛻變的必然性

  20世紀的后五十年,中國的經濟曾經大落大起,而傳統手工藝反而大起大落,這必然會引起我們的深思:如此的“差異”意味著什么?它意味著工業化社會,傳統手工藝必然要發生蛻變是客觀規律。而促成這一蛻變的因素則是多方面的。

  (一)與市場經濟不相適應的生產方式

  20世紀50—60年代,傳統手工藝經歷了一個難得的復興期。在各級政府部門的直接指導下,集體所有制代替了分散的個體作坊,以創辦工藝美術院校和子承父業的兩種方式培養后繼人才。在計劃性對外貿易的經濟杠桿作用下經濟體制向市場體制轉變的過程中,許多廠社難以維持,甚至倒閉。而個體作坊又漸漸興起,手工藝生產以手工為主,產品的設計和生產可以一件一件地完成,與工業化的批量生產完全不同,往往要因材施技。集群化的流水作業和等級工資制度把個人創造的積極性淹在“大鍋飯”中,在新的經濟體制中必然陷入困境。結果是大量的實用品由工業化批量生產、如日用陶瓷、家具;少量的特種工藝品由作坊精雕細刻,如珠寶、金銀首飾等等,發生了兩極分化的現象。

  (二)與生活方式脫離的產品

  傳統手工藝在現代衰落更直接的原因,是與工業化社會生活方式的脫離。20世紀50—70年代,中國人的生活雖然簡樸,實際上已有嚴重的“西化”傾向。如單調的西式服裝、簡陋的西式住房、不變速的自行車、蒸氣火車頭等等。傳統手工藝除了換取外匯,與人民生活已經離得很遠。80年代中期以來,中國人的生活從“溫飽型”向“小康型”、“富裕型”靠攏,西化趨勢加速,居住環境的改善、家用電器的普及、高速公路的延伸、私家汽車的增多、信息產業的迅猛發展,都使得人們的價值觀念、審美觀念、時空觀念發生了根本的改變,衣食住行的所需,主要依靠工業化產品,價廉物美。手工藝品雖然價格攀升,但“曲高和寡”。有一位女企業家斥巨資建立了紫檀博物館,能如此做的又有幾人?可見,現代化的生活方式和文化氛圍,必然造成傳統文化中物質層面的收縮,哪一個民族都難以擺脫這個規律。

  (三)“推陳出新”的誤區

  傳統手工藝在漫長的歷史發展過程中從來不是一成不變的,而是隨著時代始終處在“流變”之中,并由此形成了豐富多樣的歷史風格。現代的“推陳出新”是不是能夠使它重新與時代潮流相匯合?70年代的兩次創新嘗試說明這是十分艱難的。在“文革”的鬧劇中,傳統手工藝在“樣板戲”的感召下,曾出現直接反映革命題材或“樣板戲”某個情節的高潮,可以稱為“樣板戲式”的推陳出新。這種創新基本上排除了藝術規律。隨著“文革”的結束,這種創新也就不了了之。70年代后期,百廢待興,為了振興傳統手工藝,又作了“文藝復興式”的創新嘗試,也就是提倡復興“漢唐風格”、“敦煌風格”等。意欲擺脫幾十年來明清風格的束縛,從古典藝術中汲取養料使之有更廣闊的創作領域。然而這種變相的復古在70-80年代難以收到預期的效果,這兩次“推陳出新”的遭遇還有更深層的原因,一是對傳統文化認識的差異。中國傳統文化的多樣性毋庸贅言。但一般人心目中的傳統手工藝往往被定格在明清風格中,不僅因為它們與近代直接相聯,而且明清遺物眾多,如建筑、園林、家具、書畫、戲曲、小說等等,它們與手工藝品融合為一道古典文化的風景線,形成了認識上的定勢。對于專家備加贊賞的漢唐、敦煌等藝術反而感到陌生。蘇州寒山寺近年增建了一座仿唐塔,被不少人看成是“日本式”。如果一味復興,即使藝術水準很高,也難以為多數人賞識。二是改良不能挽救傳統手工藝。上述兩種“推陳出新”都是在保持傳統手工藝的技藝、材料、表現手法極度完整的前提下,只是在題材上進行切換,做了局部的改良。事實證明,在現代社會,傳統手工藝或者以既定的樣式顯示歷史的深遠;或者使技藝和風格分離,經過與現代要素的重新組合,才能融入工業化社會的環境中,從而獲得“再生”。

   三、再生之路:脫胎換骨

  在21世紀,中國的傳統手工藝可能有三種生存方式。一種是整體的傳承。除了少數自然生存的品種外,還要從文化生態學的高度人為地保護最優秀的品種和大師級人物,使之不失傳。一種是傳統的技藝和現代風格的結合,即用現代審美意識對傳統手工藝進行再創造,使之與現代生活環境相適應,如現代陶藝,它在造型、釉色、彩繪和肌理方面的變化都與現代派以及現代派之后的藝術有千絲萬樓的聯系。一種是將風格從技藝中分離出來,使之與現代材料和工藝結合。只有風格的移植,沒有技藝的傳承,形成似古非古的現代樣式。如西式裁剪的中式服裝,紐絆做成假扣,團花可以剪一塊織錦緞替代等。這種形式既能寄托中國人的民族感情,又能適應現代化環境,生命力將十分頑強。上述三種類型中,后兩種都以風格和技藝的分離為特點,從中我們不難看出傳統手工藝“蛻變——再生“的規律。

  (一)形式與思想內涵的分離和移植

  傳統手工藝的思想內涵很豐富,難以一言蔽之。但從根本上說,它與中國傳統文化尊卑有分的等級觀念、敬天祭祖的宗教思想、天人感應的宇宙思維、永不忘本的傳承意識、辟邪納吉的民俗傳統是融為一體的。然而社會的變革往往迫使傳統手工藝的形式層面與精神內質相剝離,或者給舊形式注入新的思想內涵,或者用新形式表現古老的思想。舊形式新內涵的典型莫過于北京故宮從皇家禁苑成了博物館、江南園林從私家花園成了人民公園。另外,我們常見以京劇臉譜、儺戲面具作裝飾的現象,它們究竟是什么角色或者什么神已不重要,重要的是體現了中國民族文化的神韻和風格。現代人佩玉只是為了吉祥,誰還記得孔子關于君子以玉比德的教誨呢?所謂舊內涵新形式的結合,是指用現代手法反映古老的觀念和思想。如現代時裝設計中那些以中國文化為主題的作品、現代少數民族舞臺服裝的設計制作均是如此。再如,陰陽五行說是十分古老的宇宙觀念,在傳統手工藝中,代表四方的四神是這種觀念最直觀的反映。2001年“藝術和科學”研討會的系列招貼畫《金木水火土》(見《裝飾》2001年四期封二)就用全新的視覺形象表現五行、五色觀念。由李政道創意的雕塑《物之道》(見《裝飾》2001年四期彩頁)則是以“陰陽互抱”為內涵的現代作品。

  (二)形式與技藝的分離和移植

  中國傳統手工藝風格的形成首先取決于思想內涵。同時,材料和工藝獨特性也是重要的方面。作為文化遺產,風格和技藝永遠是一個整體。但要想融入現代社會,卻不能不使它們分離。因為材料和技藝既帶來了獨特的風格,也帶來了局限性,想使玉雕做成牙雕那樣鏤刻精細的作品是不可能的。而現代社會并不重視玉和象牙的經濟價值,更需要華而不貴、隨風而變的飾物和用品。如果使傳統手工藝的形成和技藝脫離固定的關系,就有了再創造的空間。如軟雕塑表現彩陶紋樣,用地毯表現漢代畫像石,用大尺度的木浮雕仿玉雕都是成功的嘗試。反過來,用傳統技藝反映新題材也是一種移植,上文已說到的現代陶藝即是典范。但是,也不是任何題材都適合于傳統工藝。有一處陳列,用小泥人的技法和程式制作現代人物大型彩塑、變優勢為劣勢,難以成功。

  (三)形式與實用性的分離與移植

  傳統手工藝曾經與過去的生活緊密相連,一些產品為當時的生活服務,有很強的實用價值。在現代生活方式和人居環境中,它們的實用價值也隨之降低以至消失,形式和實用性的分離就不可避免。如江南舊式民居的窗格,使用不同樣式的分隔,形成好看的幾何紋。在現代建筑中本已完全不用這種木制窗格,但在室內裝修中,它們被掛墻上,或做成假窗,反而深受歡迎,甚至出現了制成新窗格再做舊的現象。又如,服飾繡品成為掛件、石磨和栓馬樁放在院子里等等。這些曾經是非常實用的產品紛紛被移植到顯示古老文明和民俗的裝飾之中,再也不會有使用價值了。這樣的“蛻變——再生”不能不說是非常典型的。 總之,傳統手工藝的風格將是永存的,然而,它卻為“再生”付出了高昂的代價,那就是脫胎換骨的蛻變。

(諸葛鎧 蘇州大學藝術學院教授、博士生導師)

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